Années 20. Les artistes, comme tous les hommes valides viennent de connaître l'effroyable Première Guerre mondiale. Comprenant qu'ils sont irréversiblement partie prenante d'une ère machinique, ils cherchent une nouvelle symbolique pour se penser en tant qu'êtres-au-monde. De la repésentation des "gueules cassées", rescapées des tranchées, mais condamnées au radotage, aux individus robotisés d'un ordre de fer où tout peut justifier tout, en passant par les hommes nouveaux, sujets d'un monde enfin dégagé des pesanteurs de l'histoire passée, l' «orthopraxie» (le mot est de Jacques Ellul) est à l'ordre du jour, qui veut, scientifiquement et techniquement, reforger les corps une bonne fois pour toute. Les directions d'investigation fléchées tant par le Futurisme que les mouvances dadaïste et constructiviste, débouchent sur l'élaboration d'œuvres multiples et diverses, dont la commune et profonde ambiguïté donne à penser, avec le recul, qu'elle dut « crever les yeux » des gens d'alors. De cette ambiguïté, nous voudrions nous entretenir en nous consacrant à l'analyse d'un document qui se situe au centre de la question qui nous agite.

C'est un manifeste publicitaire. Comme tel, il est à l'art ce que la communication est à l'expression. On veut dire que la rhétorique en lui durcit le symbolisme qui le travaille - du moins, est-ce notre hypothèse de lecture. En bref, que la signifiance qui affleure dans l'affiche - plus visiblement sans doute, que celle qui marque l'oeuvre des peintres - constitue un objet d'analyse privilégié.

L’ Intransigeant, 1925, 120x 160 cm

Il s'agit de la célèbrissime affiche de Cassandre : L'intran (L‘«intran» est l'abréviation du mot «intransigeant» qui est le titre d'un grand journal de droite, bien connu des Parisiens entre les deux guerres). On peut dire de cette affiche, où la simple idée de tracé régulateur est de loin dépassée, que son géométrisme dicte la forme représentée. Si l'on préfère, que la figure découle des principes de construction mathématique auxquels Cassandre aima toujours sacrifier. N'est-ce pas à un éloge de la rationalité graphique que se livre l'affichiste? On tient, en effet, que le principe régulateur, revendiqué ici comme moyen, n'est pas loin de se prévaloir comme fin.

Il est donc ici question de vanter les mérites de l'Intran et, pour ce faire, de présenter ce dernier comme le plus court intermédiaire entre ses propres sources (symbolisées par l'éventail des lignes télégraphiques et leurs plots de porcelaine) et le public (hors champ) qu'il s'agit d'informer quotidiennement. Véritable entre-deux, L'Intransigeant est représenté sous les traits d'un crieur de nouvelles dont le profil grec contribue à faire de ce dernier une allégorie. Ceci renforçant cela, le nom, au front - voire au fronton- du journal, et perpendiculaire à l'arête du nez, ne pouvait trouver meilleure distribution que de se faire bandeau.

Le texte, en noir, puis en "réserve" sitôt franchie la limite du visage (on dirait qu'il sort tout armé du cerveau du messager), fait système avec la sécante supérieure du réseau des câbles : les principes de composition chers à Schwitters ou El Lissitzski chez qui la typographie pouvait rompre avec l'horizontalité (pourvu que l'orthogonalité fût sauve), font merveille. Il y a dans cet élégant artefact peint, à la fonctionnalité stricte, un rêve d'esthète, dont on devine que l'ordre qu'il préconise n'est pas séparable d'une vision totalisante (on n'ose dire totalitaire) du monde. En rupture avec l'esprit des années folles, cette reconstruction, claire et nette des choses, dit, à qui veut l'entendre, le désir d'en finir avec les afféteries et les complaisances. A tous les sens du terme, cette affiche est édifiante. Faut-il aller jusqu'à dire qu'en elle se proclame une morale, voire un moralisme? «La plus haute délectation de l'esprit humain, disait Le Corbusier, en 1922 dans sa profession de foi : Le Purisme (en collaboration avec Amédée Ozenfant), est la perception de l'ordre et la plus grande satisfaction humaine est la sensation de collaborer ou de participer à cet ordre». Si Cassandre était en froid (pour des raisons triviales) avec Le Corbusier et Ozenfant, force est de reconnaître que l'affichiste adhérait aux conceptions des tenants du Purisme.

L'art de Cassandre, également très proche des travaux des allemands Baumeister ou Schlemmer, témoigne donc avec force de ce qu'est, dans les années 2O, le courant moderniste. Il s'agit de contrôler au plus près les formes de la création, voire, comme chez l'auteur du Ballet triadique, de décliner tout un vocabulaire algorithmique.

1929, Kuntsmuseum de berne

Attachons-nous quelques instants à cette couverture dessinée en 1929 par Oscar Schlemmer Die Oper : les principes de composition de cette tête de coryphée, proches de celles de Cassandre, confirment l'idée que la géométrie et la combinatoire doivent pouvoir fournir à l'écriture du corps les gabarits d'une typographie en tout point calculable.

Retour à L'Intran. Branché sur le réseau des fils qui convergent en un terminal qu'on admet être une oreille, l'humanoïde de Cassandre semble d'autant plus réglés (= fiable) que sa silhouette, dégagée à l'emporte-pièce, fait système avec l'angle droit formé par les câbles extérieurs du faisceau (tendus, pour leur part sur ces plots aussi cocasses que plastiquement intégrés). De sorte que le personnage peut être alternativement reçu comme le récepteur-machine des courants qui convergent vers lui, et comme l'émetteur des lignes de force qu'il envoie vers ses destinataires. Ayant intégré ces courants pour s'en faire l'écho, la figure qui allégorise la Communication, est à la lettre, un haut-parleur. Réception/diffusion, mouvements cenripètes et centrifuges : l'androïde-journal ne vit que de se confondre avec le rythme soutenu de l'information quotidienne. La technologie, à tout le moins cette technologie qui voudrait faire de la froide mécanique une sorte de seconde nature (celle qui hante Métropolis), n'est pas loin.

"L'Intran", titre tronqué par le bord de l'image, et dont l'axe oblique rappelle vaguement le défilement du papier des rotatives, donne son nom à l'un des chefs d'œuvre inconstestés de l'art des affichistes. Se signifie en lui, avec une économie impeccable, un message prescriptif (achetez L'INTRAN) qui repose à son tour sur un méta-message dont la particularité est d'être à soi seul un véritable art poétique : cette affiche, qui vante les mérites de la communication, est en elle-même une démonstration de communication en acte. Capable d'articuler en une interface exemplaire input et output, le placard de Cassandre a la force des meilleurs logotypes.

Après la face claire, du manifeste, sa face sombre, précisément occultée par brillance et l'élégance de cette dernière.

Revenons à Oscar Schlemmer (proche des puristes français). Ce dernier prône dans ses compositions d'avant 1919 le renoncement aux couleurs franches au profit de surfaces aux contours lissés et précis. Et l’allemand de déclarer: «Il nous faut le nombre, la mesure et la loi pour ne pas être engloutis dans le chaos». Dans ces paroles dirigées contre les expressionistes et futuristes, irrationnels, et où peuvent se lire tout autant le désir d'un « retour à l'ordre » qu'un appel, selon les voeux de Gropius, à une « conception unitaire du monde », une hypothèque demeure, analogue, toutes choses égales, à celle relevée plus haut chez les constructivistes figuratifs. On veut parler de l'ambiguïté résidant dans l'accent, non pas tant porté sur la nécessité de la mesure, que sur le pari fait sur la contrainte, contrainte dont on peut pender qu'elle ne se retourne contre le sujet. Si, chez l'auteur du Ballet triadique, un nouvel espace peut être développé à partir d'une image du corps de l'homme, l'inversion des signes n'est pas loin qui peut mener, comme dans la pensée totalitaire, à déduire l'homme de l'espace!

S'il n'est pas question (soyons net sur ce point) de voir chez Cassandre la moindre indice laissant supposer que l'affichiste pouvait avoir quelque sympathie que ce soit pour la pensée totalitaire, il convient, toutefois, de faire ressortir que son esthétique et sa rhétorique participent d'une vision du monde que la pointe moderniste du fascisme et du nazisme saura, peu ou prou, capter à son profit.

Par exemple, comment ne pas voir que la figure hypertendue de L'Intran, qui crie les nouvelles dans la nuit, évoque la Panique, dont, à de certains moments, l'extrême droite (italienne notamment) aimera cultiver l'image?Comment, encore, ne pas remarquer que, hurlant avec les loups, la Réaction politique de l'entre deux guerres diffusera ce discours prophylactique où il sera sans cesse question d'un combat titanesque de la lumière contre l'ombre, de la rectitude contre l'informe, de l'intégrité des choses "droites" contre le gauchissement des valeurs etc.? Comment, enfin, ne pas noter que le personnage de L'intran aurait pu aisément prêter son profil alarmiste à telle ou telle campagne en faveur de la de l'atticisme mythique d'un art les œuvres décadentes, voire "dégénérées"?

Résumons à nouveau. La fusion de la forme et de la fonction, qui est, soit dit en passant une des caractéristiques majeures du design, et qui entre en synergie avec la vision machinique du monde fait de L'intran un document iconologique hautement signifiant. Optimiste, et faisant l'éloge du progrès, elle ne peut masquer la part d'ombre qui la constitue comme emblème de son temps, autrement dit comme forme involontairement synthétique des forces contraires voire contradictoires de cette époque. L'homme-machine qui s'y révèle annonce les figures enrégimentées de la propagande, celles de la guerre, comme celle du sport, en particulier celle de l’athlétisme reconfiguré par le III° Reich. Dans une réflexion sur le dressage des corps, non sans lien avec la pensée de Michel Foucault (Surveiller et punir) Jean-Marie Brohm écrivait, il y a quelques années, qu'à l'usine comme dans le sport, le corps instrumentalisé devenait un objet planifié, réglé dans un cadre cohérent ; et qu'entretenu comme une mécanique parfaitement entretenue, chargée d'exalter la puissance, l'athlète n'était plus qu'un être anonyme, inexpressif, géométrisé. A se reporter à une certaine iconographie du sport tel que vu par le III° Reich, et en considérant ici une de ses affiches,

Hohlwein, 1934 Staatsgalerie Stuttgart

le discours de Jean-Marie Brohm se charge tout à coup d' accents prophétiques : Le corps de cette femme (par ailleurs non dénué de charme) ne paraît-il pas s'articuler sur le double qu'est pour lui la croix gammée ? La flexion des membres qui dit le corps rompu aux exercices athlétiques, connote aussi (mais de telle sorte que le message soit naturalisé) l'allégeance à l'ordre géométrique de la svastika. Cette dernière qui métaphorise l'état en tant que méta-machine, n'est-elle pas ce par quoi l'automaticité des corps est absolument requise?

Pour terminer, cette image éditée par les Américains pour soutenir l'effort de guerre contre le Japon. Sans doute, la cause est-elle juste, mais les prodromes de sa rhétorique sont encore les mêmes. La propagande d'outre-Atlantique ne craint pas de prôner à son tour la galvanisation des corps, assimilés pour l'heure aux meilleures machines qui soit : les armes. Soit On to Japan (de Sevek, 1945) : le guerrier qui tend son arc, et dont la flèche est assimilé à un avion de chasse, est un homme à la tête fuselée, qui n'est pas sans lien avec la figure stricte de Cassandre.