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n° 39 Mai /Juin 2008
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ENTRETIEN
AVEC FRANCK SENAUD


Janvier-Mars 2008
 
Prefigurations: Qu’est-ce qui réunit texte et image ? Par quoi commencez-vous ? Une image mentale ? Une phrase ? Une envie de phrase ?

F. P. Je commence toujours par une phrase. La première en ce qui concerne les romans, la dernière en ce qui concerne les nouvelles.

Dans le cas du roman, elles fonctionnent en règle générale comme une ouverture dans un opéra, ou en tous les cas comme un ligne mélodique qui impose des contraintes très fortes sur ce qui peut être écrit après, avec des variations sur le thème imposé. Quant aux nouvelles, je remonte à contre-courant. La chute vient en premier. La question est ensuite de savoir comment quiconque a pu en arriver là, se mettre dans cette situation, assumer tel ou tel destin - le personnage
principal, mais pas toujours.

J’ai répondu dans ce sens à Alexandre Fillon (Enquête Qu’est-ce qu’une bonne nouvelle ?, Lire, numéro spécial de l’été 2005). En réponse à une autre question sur les conseils à donner aux débutants, j’ai proposé d’imaginer l’habit et la posture du futur lecteur. Et là encore, celui qui entame la lecture d’une nouvelle – et qui commence donc, de mon point de vue, par la fin – porte des vêtements différents et s’assied dans son fauteuil d’une autre manière que s'il ouvre un roman.
Quant au dessin, il y a des cas de figure très différents. Certains textes ont été écrits de manière à être incomplets sans le dessin. C’est le cas de Cinq portraits de Lol (URDLA, Lyon, 1991), que j’ai écrit avec l’intention qu’une image de Gilles Ghez complète chacun des cinq portraits de Dolores Salinas. Les cinq lithogravures qui accompagnent le texte ne l’illustrent pas à proprement parler. Chacune est insérée dans une enveloppe. Vous ouvrez l’enveloppe pour la découvrir, ou bien vous ne l’ouvrez pas. C’est un choix. Mais si vous le faites – et c’est bien évidemment ce qui vous est demandé –, vous comprenez à quel point le texte est incomplet, en demande d’image.

Dans le cas des trois dessins reproduits ici : Le chien d’avant, Chat cuisinier, et Demain la poule, c’est tout à fait différent. C’est moi qui les ai fait. Ils datent du début des années quatre-vingt-dix. Nous sommes en circuit interne. Chat cuisinier reprend à vrai dire une idée qui remonte à la fin des années soixante (il existe un dessin au feutre avec le même titre, daté de 1967), et le texte lui-même est venu dix ans plus tard, vers 2003 ou 2004, j’ai oublié la date exacte. C’est un travail très lent et ouvert, qui consiste la plupart du temps à reconquérir des éléments anciens qui avaient été laissés de côté.
Le livre est présenté sur le site de l’éditeur URDLA. Voir http://www.urdla.com, Cliquez sur Livres, puis sur Livres de peintres. L’ouvrage, numéroté 15, est partiellement visible en diapositives déroulantes.
On peu!t également consulter le site de Gilles Ghez, où l’on trouvera une photographie d’une deuxième version de la boîte qui a inspiré en grande partie le personnage de Sir Neville Bretheton dans Aloysius (Buchet/Chastel, 2001). La boîte originale, Sweet Afton, date de 1995. Sweet Afton II (2004) la reproduit presque à l’identique, avec cette différence qu’un exemplaire d’Aloysius est posé sur la cheminée à laquelle s’accoude le personnage en question. Cette introduction du roman dans la boîte est vérifiable sur http://www.gillesghez.com. Cliquez sur Œuvres, puis sur Clés et autres clefs. La boîte se trouve en douzième place sur la troisième colonne à partir de la gauche, en partant du haut.
Quoi qu’il en soit, l’idée d’image mentale me semble très floue. Ce n’est évidemment qu’une métaphore utile. Celui de phrase mentale est encore pire, sinon pour véhiculer l’idée assez triviale qu’on pense à ce qu’on va écrire avant de le faire. Mais même cela est trompeur, car si jamais il y avait une telle chose – la phrase mentale, qui vivrait en quelque sorte de manière autonome, sans son habit linguistique –, elle serait éclipsée par la phrase écrite. Et si jamais elle ne l’était pas, c’est qu’il fallait tout simplement écarter le projet de lui une donner une vie autre que « mentale ». Le travail de l’écriture consiste à construire un échafaudage qu’il faut ensuite retirer sans laisser de traces.
Et puis il y a les phrases-clé. Juste un exemple personnel. Dans Aloysius, mon premier roman publié, on peut lire ceci : « Alors Cathy était revenue chez madame Bonet la première, avec ses mains pleines de l’envie de lui faire une raie sur le côté […] (IIème partie, ch. 7, p. 294) ». C'est une image récurrente du livre, très précise et sans doute personnelle, mais que chacun peut s’approprier sans trop de difficultés. Vous savez très bien ce que c’est lorsque quelqu’un passe une main dans vos cheveux pour faire une raie, ou exprimer son désir que vous soyez coiffé autrement. Le geste peut-être tendre et même amoureux, ou bien au contraire d’une extrême violence, éventuellement ces trois choses à la fois. Il y a là un acte, ou une mémoire d’acte, qui peut conduire à écrire un nombre considérable de pages et à couvrir des cahiers de dessin entiers.
Une possibilité serait de supprimer « alors » dans cette phrase, et de mettre un point après « côté », de manière à obtenir la première phrase d’un autre roman ; une deuxième serait de garder la phrase telle quelle et de travailler à rebours sur une nouvelle qui finirait en laissant le désir d’une certaine Cathy en suspens.
Quant à dessiner cela, c’est une autre affaire. Je n’ai absolument pas les moyens de représenter de manière picturale l’envie que pourrait avoir quiconque de faire une raie sur le côté à une autre personne (un enfant dans le cas présent).
 

Prefigurations: Votre explication est claire : vous semblez déterminé par une esthétique de l’effet : première ou dernière phrase – esthétique sur laquelle nous reviendrons assurément. Quant à l’image, elle! n’intervient en effet que comme apparition. Si j’extrapole (un soupçon) à partir de ce propos, cela signifie que vous construisez pour atteindre cet effet. Est-ce le cas ? Comment mesurez-vous ce qui s’écrit ?
F.P. Je suis déterminé par une telle esthétique uniquement dans la mesure où le désir de produire un effet est un désir trivial lorsqu’on écrit, dans la mesure où je n'écris pas pour moi . Rien de pire que les effets de manche. Il s’agit simplement du désir de susciter une réponse – silencieuse, bien sûr – chez le lecteur, d’être à l’origine d’une émotion ou d’une réflexion dont on sera soi-même en partie responsable. Mais, de ce point de vue, le fait de commencer une nouvelle par la fin et un roman par le début – ou l’inverse – est accessoire. L’une ou l’autre méthode ressortit à la même esthétique.
En réalité, je travaille presque toujours avec des images. Des croquis, des esquisses, toutes sortes de dessins préparatoires. Et souvent, le texte achevé qui en a bénéficié (ou pâti) suscite d’autres images, qui viennent en quelque sorte en aval du texte, et donnent lieu éventuellement à un nouveau travail d’écriture. En ce sens, le dessin, le croquis et même le simple gribouillage joue un rôle de ciment. En marge de l’écriture, je dessine un arbre généalogique, qui relie tous mes personnages. Mais je n’écrirai rien là-dessus. Il n’y aura qu’un tronc, des branches et des noms inscrits sur les feuilles. Pas de nouveau récit.
Juste une image avec des noms.

A l’inverse, En haut des marches (Seuil, 2007) est, de ce point de vue, parfaitement vierge. Dans son article sur le livre, Olivier Mony fait remarquer qu’il y a une scène initiale « comme définie par Jouve, auquel ce livre emprunte parfois les accents hiératiques et la splendeur désolée » (« Un été oublié », Sud-Ouest, dimanche 8 avril 2007). C’est tout à fait juste (en ce qui concerne l’aspect liturgique et la désolation, nourrie puis sevrée par la gloire).
La « scène des jambes », dans laquelle Antoine oberve les jambes de Bérénice allongée sur un canapé et désire avoir les mêmes, joue très exactement ce rôle. Et là, le fait que rien n’ait été dessiné ou esquissé dans la marge de mon manuscrit a sans doute conduit à une épuration du style, assez différent de celui des romans précédents. Je serais incapable de représenter la désolation en question à l’aide d’un crayon.
Pour une présentation et un résumé du livre, on peut se reporter à http://frenchbooknews.com suivre French Selection > Fiction > Novels and Short Stories et aussi une lecture, très bien faite, de deux pages d'En haut des marches.
 

Deux mots, pour finir, sur l’écriture et l’art plastique.

Une de mes nouvelles vient de paraître aux éditions du Seuil dans le livre de Marie-Claude de Brunhoff, Les théâtres immobiles, un volume d'hommage consacré à ses boîtes, auquel différents écrivains réunis par René de Ceccatty ont contribué. La nouvelle est construite d'après les éléments de l'un de ces dioramas. Et là, on peut dire que le texte en sort quasi-littéralement, un peu comme la fumée sort du feu. Elle en émane, en est comme une continuation. Si Marie-Claude était vivante, j'aimerais beaucoup qu'elle construise une nouvelle oeuvre à partir de cette histoire. Elle concevait ses boîtes à la Cornell, avec un penchant pour le détail luxueux qui n'est pas trop dans l'esprit de Cornell ; et je me sens très proche de ce monde-là (avec ou sans la variation du luxe).
 
Les théâtres immobiles, éd. René de Ceccaty, Éditions du Seuil, Paris, 2008. On peut également voir ce diorama sur le site de Marie-Claude de Brunhoff : http://www.mcdebrunhoff.com. Cliquez sur Gallery (The Dream Theater), la boîte est la 7ème à partir du haut sur la troisième colonne (colonne de droite).
 

Par ailleurs, dans le prochain roman, l’un des personnages-clés lutte avec la difficulté de la représentation picturale… et abandonne. Non pas au profit d’une autre forme d’expression, mais, si j’ose dire, purement, au profit de rien. Comme le roman est en fin de compte optimiste, il ne s’agit pas d’un échec, mais d’une libération. Il n’y a rien de plus encombrant que l’incompétence, surtout pour soi-même.
 

Prefigurations: Vous semblez à la fois dire qu’une image peut appeler un mot, ou des mots, et que des mots convoquent des images, et que si il s’agit de quelque chose de voisin, le passage de l’un à l’autre, dans un sens ou dans l’autre, n’est pas identique. C’est très fascinant. C’est Michaux qui, parlant « du gong fidèle d’un mot », m’a fait percevoir ce qu’était cette figuration autour de laquelle nous tournons : la capacité mentale de se figurer une chose, une scène. Mais cette convocation d’une « image narrative » (la formule n’est pas si bonne) ne vient pas directement du mot mais en procède (un gong comme un long bruit résonnant).

Je ne sais si ma question est une question : à partir de combien de mots, de phrase, un ensemble ferait une image ? Vous évoquez le passage de la main dans les cheveux : est-ce à partir d’un affect réel que le sens peut mieux s’ancrer et faire image ?
 
F.P. Le passage ne peut pas être le même, du mot à l’image, et de l’image au mot. D’une part, un mot et une image appartiennent à des catégories distinctes. D’autre part, la phrase complète (plus que le mot isolé), fixe le sens beaucoup plus fortement que l’image. Ce n’est pas particulièrement à son avantage. En tous les cas, lorsque vous passez de l’un à l’autre, vous changez de pays. Vous franchissez une frontière. Et la direction que vous prenez modifie considérablement la donne. En ce qui concerne cette question, Michaux, évidemment, a essayé de brouiller les pistes.
Si vous passez de « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » à l’image mentale que vous suggère cette phrase, d’une certaine manière vous quittez le livre. Nous pouvons dire cela malgré le flou de la notion remarqué tout à l’heure. Cela vous donne une certaine marge de manœuvre. Mais si vous partez d’une image, d’un souvenir, ou d’une représentation mentale, aussi précise soit-elle, du fait que vous vous soyez couché de bonne heure pendant longtemps, la phrase qui le dit vous retire la disposition naturelle que vous aviez d’aller vers d’autres images personnelles ou intimes. Notamment parce qu’elle est suivie de « Parfois, à peine ma bougie éteinte… », etc… et que cela impose des contraintes très fortes que vous ne maîtrisez pas, et que vous maîtriserez de moins en moins au fur et à mesure que vous progresserez dans la lecture. Et là, vous ne décidez plus rien à moins d'écrire vous-même.
 

Le paradoxe de la Recherche, et de tous les grands livres, est qu’en les lisant, moins vous maîtrisez la richesse de leur univers pictural, plus vous vous l’appropriez, éventuellement jusqu’à ce qu’il recoupe le vôtre ou se confonde partiellement avec lui.
Quant à la notion d'image narrative, elle ne me semble pas aussi mauvaise que cela. Même l’image abstraite peut raconter une histoire, quoi que très différemment de l’image figurative.
Sweet Afton, la boîte narrative de Ghez, raconte u!ne histoire. Cette histoire, qui n’est pas écrite, a son prolongement dans Aloysius, et les phrases d’Aloysius qui permettent de la lire évoqueront à leur tour des images, que ces phrases soient longues, courtes, ou entre les deux. Ce qui compte, plus que la longueur, c’est qu’elles aient un certain souffle.
Quant à la main dans les cheveux, il ne me semble pas que l'affect fixe mieux le sens des phrases qui en parlent qu'une toute autre chose qui n'aurait pas partie liée avec nos émotions. Le sens se fixe tout seul. Sans nous.
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Prefigurations: Les textes que nous publions ont pour sujet des animaux. Est-ce l'image qui a primé pour votre initiative? Sa construction? Sa chute? Le récit finit-il avec cette image ?

FP. Les dessins étaient finis bien avant que je n'écrive les textes. Je ne dirai pas qu'ils les illustrent. Chaque dessin propose une représentation plutôt abstraite d'un animal figé dans une certaine pose caractéristique de l'espèce à laquelle il appartient. Textes et dessins constituent ensemble une sorte de fragment de bestiaire que je complèterai peut-être un jour, avec tortues et poissons.

Dans chaque cas, le récit finit avec l'image, mais la chute - je crois - reste libre. Elle le reste au sens où aucun écho de cette chute n'est à chercher dans le dessin. C'est évidemment pour moi très difficile de les regarder aujourd'hui sans penser aux textes, qui sont plus tardifs ; et également de lire les textes sans penser aux dessins qui les précèdent. A vrai dire, ce genre d'expérience avec des dessins et des textes appartenant à des époques différentes me conduirait plutôt à concevoir un autre genre de texte - un récit qui contiendrait des dessins, non pas en marge ou en regard, mais dans son corps même, dans l'espace qui lui est imparti sur la page, les dessins jouant alors, comme les mots, un rôle sémantique à part entière. C'est quelque chose que je n'ai pas encore tenté.
Prefigurations: Vous choisissez des sujets qui font image immédiatement. Des animaux : un chat, un chien, une poule. D'où vient ce choix ?
F. P. Je pense que c'est le désir d'avoir affaire à des animaux familiers, et même domestiques, dont tout un chacun possède une représentation, et à propos desquels tout le monde peut avoir une anecdote. Le cas de la poule est plus ambigu. C'est un animal domestiqué, mais pas un animal de compagnie, à la différence du chat et du chien. Quoi que? Il y a peut-être des gens qui agissent avec la poule tout autrement. Ce sont surtout, du point de vue que j'ai choisi ici, des animaux français. J'espère que l'on ressent cette appartenance en lisant chacun des trois textes et en regardant les images ; et pas seulement parce que, dans le cas du chat, il est question de Coutances et du beurre. Un élément graphique peut, comme les mots, fixer quelque chose qui a trait à la nationalité, à une culture particulière.
Si je puis me permettre, je prendrai un autre exemple avec un objet inanimé - la théière - avant de revenir au bêtes. J'adore les théières. En voici
un exemple :
 

C'est faussement japonisant, un peu art déco, avec un côté optimiste et acidulé. Cette théière imparfaite, sans bec, et très verticale, ainsi que les tasses et le reste du service avec son sucrier façon paquebot, datent de 1967, comme le premier dessin du chat de Coutances. La plus grande tasse est frappée au nom du propriétaire, un certain Monsieur Wiells.


J'ai beaucoup d'histoires à raconter concernant Monsieur Wiells, sa famille et le destin de sa vaisselle, dont le service à thé constitue une petite partie. La partie immergée que l'on sort des placards pour ceux qui rendent visite à cinq heures, mais que l'on n'invitera pas forcément à dîner.
Wiells. C'est pour moi un nom qui suggère beaucoup de choses, comme souvent les noms propres, comme Coutances. Dans le cas précis, un destin tragique. Les choses peuvent très mal tourner si vous vous appellez Wiells.


Je reviens maintenant aux trois bêtes. Le chien est sur la défensive, le chat règne sur les casseroles, et la poule ne brille pas par son intelligence. On peut les imaginer séparément ou ensemble, avec trois biographies séparées ou au contraire intimement liées. Un ordre temporel est suggéré par deux des titres. On commence avec le chien et on finit avec la poule. A la différence de la théière, j'ai là-dessus des idées assez floues. Mais pour revenir à votre idée de l'immédiateté de ces images, ou de leur familiarité, je crois que c'est quelque chose qui conditionnerait l'histoire plus longue que je raconterais à propos de ces bêtes si je décidais de reprendre chaque petite histoire et de la développer.

 

Prefigurations: Y a-t-il une difficulté particulière à partir de ces éléments animaux si figuratifs?

F. P. Aucune difficulté à mon sens. C'est même simple comme bonjour. Chat, chien, poule. Rien de plus vrai. Rien de plus loyal. J'espère que chacun des trois textes respecte cette simplicité.

 
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